200701 História e Literatura

BRECHT (1898-1956) - poeta, dramaturgo, encenador teatral, comunista
CRONOLOGIA:
Baviera: 1898-1924
1898: 10 de fevereiro: Bertolt Eugen Friedrich Brecht nasce em Augsburg, na Baviera, filho de mãe protestante e pai católico, dono de uma indústria de papel.
1914: Primeira contribuição ao Augsburger Neuste Nachrichten
1917: Quase é expulso da escola secundária, por ter criticado um poema do romano Horácio (65 a.C.-8 a.C.), "Doce e honroso é morrer pela pátria". Brecht viu no texto uma propaganda dirigida na qual só os tolos acreditariam. Seu pai e o professor de religião impediram a sua expulsão. Ingressa na Universidade estudando medicina, mas interrompe os estudos para trabalhar em um hospital durante a Primeira Guerra Mundial.
1918-1921: Escreve suas três primeiras peças: Baal, Tambores na Noite e Na Selva das Cidades, ainda numa perspectiva anarquista.
Berlim: 1924-1933
Em Berlim participa da cena teatral e toma contato com o marxismo, que começa a estudar sistematicamente a partir de 1927 (toma aulas particulares). Deste primeiro contato com o marxismo resulta Um homem é um homem (1924-25), em que a idéia de uma natureza humana é rejeitada em favor do caráter social e histórico do indivíduo. [Texto 01]. Faz um enorme sucesso com A ópera de três vinténs (1928) e com Ascensão e queda da cidade de Mahagonny (1928-29), apresentada em Leipzig em 1930 sob protesto dos nazistas e triunfalmente em 1931 em Berlim. Nesta ópera, usa de maneira inovadora a música como instrumento anti-catártico, interrompendo o texto para interpretá-lo; a utilização de letreiros para ajudar no processo de contextualização e argumentação (caráter racional x caráter emotivo do teatro dramático) e projeções cinematográficas que “assumem uma posição em relação aos acontecimentos em cena”. O que Brecht desejava era modificar a atitude do público [Texto 02 e Texto 06], que deveria ser próxima à participação ativa encontrada, por exemplo, entre o público do boxe. Com a radicalização política na década de 30 [Texto 07], passa a integrar um coletivo dedicado criar as chamadas “peças didáticas” ou “educativas”, voltadas para o ideal de um “teatro épico” [Texto 03 e Texto 06] a serviço da causa dos trabalhadores e do socialismo. Trabalha no script de um semi-documentário bastante inovador sobre o impacto humano do desemprego em massa (Kuhle Wampe ou a quem pertence o mundo ?, 1932) Um dia após o incêndio do Reichstag, Brecht parte para o exílio. Suas peças e textos serão queimados pelos nazistas.
Dinamarca: 1933-1939
Durante o seu exílio, dedica-se sobretudo a combater o nazismo e a figura de Hitler. Com a proximidade da guerra passa também a escrever peças que vão além da questão do nazismo (p.ex. Vida de Galileu [Texto 04]). Fica na Dinamarca até o início da guerra, quando muda-se para a Suécia.
Suécia: 1939-1940
Fica na Suécia até a invasão da Noruega e da Dinamarca, quando ele parte novamente, desta vez estabelecendo-se na Finlândia.
Finlândia: 1940-1941
Fica na Finlândia até sair o seu visto para os Estados Unidos.
Estados Unidos: 1941-1947
Tenta, sem muito sucesso, participar do cinema norte-americano como escritor. Escreve alguns scripts mas só um é levado à tela (“Os carrascos também morrem”). Em 1947, em pleno macartismo, é levado a depor junto ao Comitê de Atividades Anti-americanas (o que o colocou na “lista negra” de Holywood) e nega ter pertencido ao partido comunista (o que era verdade). No dia seguinte parte para a Europa.
Suiça: 1947-1948
Passa um ano na Suiça, até ser convidado pelo governo da Alemanha Oriental a voltar para a Alemanha, acenando-lhe com a construção de um teatro e de uma companhia dedicados a sua obra (Berliner Ensemble).
Berlim Oriental: 1948-1956
É tratado como herói pelas autoridades comunistas, embora cause-lhes bastante embaraço, por sua posição contrária ao “Realismo Socialista”, uma “doutrina artística” obrigatória nos países comunistas desde 1934 e que pregava uma literatura otimista, impregnada de entusiasmo e espírito heróico. Brecht nunca conformou-se a isto e até atacou publicamente a doutrina em 1953, em uma longa carta ao jornal Neues Deutschland, em que critica “o jargão marxista”, “o otimismo superficial” e “os métodos administrativos anti-estéticos”. Apesar disso, como comunista, achava importante escolher um lado (a um entrevistador britânico disse que G.Orwell deveria ser exterminado) e apoia o Partido quando de uma revolta de trabalhadores em 1953, esmagada com a ajuda dos soviéticos (e que foi vista como obra de agentes provocadores). De qualquer forma, desde 1949 até a sua morte, concentra-se em reconstruir uma tradição teatral (do “teatro épico” e do “efeito de distanciamento”) e não em escrever.

TEXTOS:
Texto 01: Um homem é um homem. A transformação do estivador Galy Gay, nas barracas militares de Kilkoa, no ano de mil novecentos e vinte e cinco (1924-25). [peça encenada pela primeira vez em 1926]
Resumo: A ação passa-se na Índia sob o domínio britânico. Galy Gay é um estivador irlandês, um homem que não sabe dizer não, 'não bebe, fuma pouco e quase não tem paixões'. Sai para comprar um peixe para almoçar com a esposa e acaba sendo convencido pela dona de uma cantina (Begbick) a comprar um pepino. Enquanto isso quatro soldados de um grupo de metralhadoras do exército britânico saqueiam um templo (Pagode do Deus Amarelo) mas um deles fica preso no interior do mesmo. Os soldados, para evitar sua prisão, convencem Galy Gay a fazer-se passar por Jeraiah Jip (o 4o. Soldado) durante a revista feita pelo feroz sargento Fairchild (apelidado de O Sanguinário Cinco), em troca de charutos e cerveja. Depois, usando o artifício de envolver Galy Gay em uma transação fraudulenta (a venda de um elefante de madeira como se fosse de verdade para a Sra. Begbick), o que levaria Galy Gay à execução, fazem com que ele adote a identidade de Jeriah Jip e, pouco a pouco seja transformado em um temido guerreiro que auxilia na conquista de uma fortaleza nas montanhas do Tibete. Trechos:
Uria a Polly – Antes que o sol se ponha sete vezes, esse homem deverá ser um outro homem.
Polly – Será que isso vai funcionar mesmo, Uria ? Transformar um homem em outro homem ?
Uria – Sim, um homem é igual a outro. Um homem é um homem. (Teatro Completo, vol. 2, p.181)
(Interlúdio) Dito pela viúva Leokadja Begbick
O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem é um homem.
E isso qualquer um pode afirmar
Porém o senhor Bertolt Brecht consegue também provar
Que qualquer um pode fazer com um homem o que desejar.
Esta noite, aqui, como se fosse um automóvel, um homem será desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, será outra vez remontado
Com calor humano dele nos aproximaremos
E sem dureza, mas com energia, a ele pediremos
Que saiba às leis do mundo se conformar
E que deixe o seu peixe tranquilo nadar.
Não importa no que venha a ser transformado,
Para sua nova função estará corretamente adaptado.
Mas, se não o vigiarmos, ele poderá se tornar
Da noite para o dia, um assassino vulgar.
O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam
Como neve aos pés se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam
Como é perigoso neste mundo viver. (Teatro Completo, vol. 2, pp.181-2)

Texto 02: Como modificar a atitude do público (“Notas sobre a ópera Ascensão e Queda da cidade de Mahagonny” In: Estudos sobre o Teatro. pp.33-34; 38):
“Estas inovações pressupõem, evidentemente, uma nova atitude da parte do público frequentador dos teatros de ópera.
AS CONSEQUÊNCIAS DAS INOVAÇÕES: A ÓPERA SOFREU ALGUM PREJUÍZO ?
Determinadas solicitações do público, que a velha ópera satisfazia cabalmente, não serão levadas em conta pela nova ópera.
Mas qual a atitude do público perante a ópera ? Será possível modificá-la ?
Homens adultos, experimentados na luta pela existência, inexoráveis, desembocam, em avalanchas, do metrô, e precipitam-se para os camarotes dos teatros, numa ânsia de se tornarem como cera nas mãos de magos. Juntamente com o chapéu, deixam, no vestiário, um comportamento habitusl, uma posição 'na vida', e, ao saírem do vestiário, é com porte de reis que ocupam os seus lugares. (...) Mas o procedimento dessas pessoas, na ópera, é indigno delas. Será possível que venham ainda a modificá-lo ? Poder-se-ia induzi-las a acenderem os seus charutos ?
O fato de 'o conteúdo', de um ponto de vista técnico, se ter tornado – pela renúncia à ilusão em favor de uma virtualidade polêmica – uma parte integrante autônoma, em função da qual o texto, a música e a imagem assumem determinados 'comportamentos', e o fato de o espectador, em vez de gozar da possibilidade de experimentar uma vivência, ter, a bem dizer, de se sintonizar, e, em vez de se imiscuir na ação, ter de descobrir soluções, deram início a uma transformação que excede, de longe, uma mera questão formal. Principia-se, sobretudo, a conceber a função própria do teatro, a função social. (...)
Por mais que Mahagonny continue a ter um caráter de iguaria – e tem-no precisamente tanto quanto convém a uma ópera -, ela já tem, também, a função de modificar a sociedade; Mahagonny põe justamente em causa o referido caráter e ataca a sociedade por esta necessitar de tais óperas.”

Texto 03: A passagem do teatro dramático ao teatro épico (“Notas sobre a ópera Ascensão e Queda da cidade de Mahagonny” In: Estudos sobre o Teatro. p.31):
“Por teatro moderno entendemos teatro épico. O esquema abaixo indica as principais modificações que ocorrem ao passarmos de um teatro dramático para um teatro épico.
Forma dramática de teatro Forma épica de teatro
A cena 'personifica' um acontecimento Narra-o
envolve o espectador na ação e faz dele testemunha, mas
consome-lhe a atividade desperta-lhe a atividade
proporciona-lhe sentimentos força-o a tomar decisões
leva-o a viver uma experiência proporciona-lhe uma visão do mundo
o espectador é transferido para dentro é colocado diante da ação
da ação
é trabalhado com sugestões é trabalhado com argumentos
os sentimentos permanecem os mesmos são impelidos para uma conscientização
parte-se do princípio de que o homem é o homem é objeto de análise
conhecido
o homem é imutável o homem é suscetível de ser
modificado e de modificar
tensão no desenlace da ação tensão no decurso da ação
uma cena em função da outra cada cena em função de si mesma
os acontecimentos decorrem decorrem em curva
linearmente
tudo na natureza é gradativo nem tudo é gradativo
o mundo, como é o mundo, como será
o homem é obrigado o homem deve
suas inclinações seus motivos
o pensamento determina o ser o ser social determina o pensamento”

Texto 04 : Vida de Galileu (1938-39), encenada pela primeira vez em 1943.
Resumo: Em 1609-10, Galileu Galilei, professor de matemática em Pádua, quer demonstrar o novo sistema copernicano do universo, mas precisa de mais tempo e de recursos e para isso transfere-se para Florença, onde, entretanto, não acreditam muito nele. Ele prossegue com suas pesquisas mesmo durante a peste. Em 1616, o Collegium Romanum (Instituto de Pesquisa do Vaticano) confirma as descobertas de Galileu, mas a Inquisição põe a doutrina de Copérnico no Índex. Galileu fica em má situação, mas aos poucos seu ensinamento difunde-se entre o povo, divulgado por panfletistas e jograis e na 3a. Feira Gorda de 1632 em muitas cidades da Itália o desfile alegórico das corporações retrata a astronomia. No ano seguinte Galileu é convocado pela Inquisição. O Cardeal Inquisidor convence o Papa da periculosidade do ensinamento de Galileu, que não seria matemática e sim o “espírito da rebeldia e da dúvida”. Diante da Inquisição, em 22 de junho de 1633, Galileu Galilei renega a doutrina do movimento da Terra. De 1633-42, Galileu Galilei vive numa casa de campo nas proximidades de Florença, prisioneiro da Inquisição até a sua morte, mas enquanto ela não vem escreve um livro, Os Discorsi, que em 1637 atravessa a fronteira italiana, nas mãos de Andrea Sarti, o filho da empregada de Galileu em Veneza e que, sob a educação de Galileu, veio a transformar-se em um cientista.
Trecho:
“Há dois mil anos a humanidade acredita que o Sol e as estrelas do céu giram em torno dela. O papa, os cardeais, os príncipes, os sábios, capitães, comerciantes, peixeiras e crianças de escola, todos achando que estão imóveis nessa bola de cristal. Mas agora nós vamos sair, Andrea, para uma grande viagem. Porque o tempo antigo acabou, e começou um tempo novo. Já faz cem anos que a humanidade está esperando alguma coisa. As cidades são estreitas, e as cabeças também. Superstição e peste. Mas veja o que se diz agora: se as coisas são assim, assim não ficam. Tudo se move, meu amigo.
Gosto de pensar que os navios tenham sido o começo. Desde que há memória, eles vinham se arrastando ao longo da costa, mas, de repente, deixaram a costa e exploraram os mares todos.
Em nosso velho continente nasceu um boato: existem continentes novos. E agora que os nossos barcos navegaram até lá, a risada nos continentes é geral. O que se diz é que o grande mar temível é uma lagoa pequena. E surgiu um grande gosto pela pesquisa da causa de todas as coisas: saber por que cai a pedra, se a soltamos, e como ela sobe, se a jogamos para cima. Não há dia em que não se descubra alguma coisa. Até os velhos e os surdos puxam conversa para saber das últimas novidades. Já se descobriu muita coisa, mas há mais coisas ainda que poderão ser descobertas. De modo que também as novas gerações têm o que fazer.
Em Siena, quando moço, vi uma discussão de cinco minutos sobre a melhor maneira de mover blocos de granito; em seguida, os pedreiros abandonaram uma técnica milenar e adotaram uma disposição muito mais inteligente das cordas. Naquele lugar e naquele minuto fiquei sabendo: o tempo antigo passou, e agora é um tempo novo. Logo a humanidade terá uma idéia clara de sua casa, do corpo celeste que ela habita. O que está nos livros antigos não lhe basta mais.
Por onde a fé teve mil anos de assento, sentou-se agora a dúvida. Todo mundo diz: é, está nos livros – mas nós queremos ver com nossos olhos.
As verdades mais consagradas são tratadas sem cerimônia; o que era indubitável agora é posto em dúvida. Em consequência, formou-se um vento que levanta as túnicas brocadas dos príncipes e prelados, e põe à mostra pernas gordas e pernas de palito, pernas como as nossas pernas. Mostrou-se que os céus estavam vazios, o que causou uma alegre gargalhada.
Mas as águas da Terra fazem girar as novas rocas, e nos estaleiros, nas manufaturas de cordame e de velame, quinhentas mãos se movem em conjunto, organizadas de maneira nova.
Predigo que a astronomia será comentada nos mercados, ainda em tempos de nossa vida. Mesmo os filhos das peixeiras quererão ir à escola. Pois os novos habitantes de nossas cidades, sequiosos de tudo o que é novo, gostarão de uma astronomia novam, em que também a Terra se mova. O que constava é que as estrelas estão presas a uma esfera de cristal para que não caiam. Agora juntamos coragem, e deixamos que elas flutuem livremente, sem amarras, e elas estão em grande viagem. E a Terra rola alegremente em volta do Sol, e as mercadoras de peixe, os comerciantes, os príncipes e os cardeais, e mesmo o papa, rolam com ela.
Uma noite bastou para que o universo perdesse o seu ponto central; na manhã seguinte, tinha uma infinidade deles. De modo que agora o centro pode ser qualquer um, ou nenhum. Subitamente há muito lugar. Nossos navios viajam longe. As nossas estrelas giram no espaço longínquo, e mesmo no jogo de xadrez, a torre agora atravessa o tabuleiro de lado a lado. Como diz o poeta: 'Ó manhã dos inícios!...'.” (Teatro completo, volume 6, pp.57-8)
“Eu acredito no homem, e isto quer dizer que acredito na sua razão. Sem esta fé eu não teria força para sair da cama pela manhã. (...) Sim, senhor, eu acredito na força suave da razão. A longo prazo, os homens não lhe resistem, não aguentam. Ninguém se cala indefinidamente – Galileu deixa cair uma pedra de sua mão - , se eu disser que a pedra que caiu não caiu. Não há homem capaz disso. A sedução do argumento é grande demais. Ela vence a maioria, todos, a longo prazo. Pensar é um dos maiores prazeres da raça humana.” (Idem, pp. 80 e 81)
“O meu propósito não é provar que era eu que tinha razão, mas de verificar se tinha.” (Idem, p.136)
“A prática da ciência me parece exigir notável coragem, desse ponto de vista. Ela negocia com o saber obtido através da dúvida. Arranjando saber, a respeito de tudo e para todos, ela procura fazer com que todos duvidem. Ora, a parte maior da população é conservada, pelos seus príncipes, donos de terra e padres, numa bruma luminosa de superstições e afirmações antigas, que encobre as maquinações desta gente. A miséria de muitos é velha como as montanhas, e, segundo os púlpitos e as cátedras, ela é indestrutível, como as montanhas.” (Idem, pp.164-5)

Texto 05 : A Santa Joana dos matadouros (1929-31), transmissão radiofônica em 1932, encenada pela primeira vez somente após a morte de Brecht.
Resumo:”O assunto é a crise do capitalismo, cujo ciclo de prosperidade, superprodução, desemprego, quebras e nova concentração do capital determina as estações do entrecho. As personagens são a massa trabalhadora, empregada ou desempregada, os magnatas da indústria da carne, os especuladores, e – disputando as consciências – os comunistas e uma variante do Exército da Salvação (os Boinas Pretas). Servem de lugar os matadouros de Chicago, o edifício da bolsa de valores e o quartel dos soldados de Deus. A linguagem, agressivamente artificial e heterogênea, força a promiscuidade de estilos verbais com repugnância recíproca. Ela é calcada, entre outros modelos, na realidade sangrenta e comercial dos matadouros; em momentos escolhidamente sublimes da lírica alemã (a dicção helenizante de Hölderlina e Goethe, o clima final do segundo Fausto, a interioridade exaltada do expressionismo); na terminologia da especulação financeira; na sobriedade trágica dos gregos; na retórica dos agitadores de porta de fábrica; na Bíblia de Lutero; na miséria operária. O objeto da preocupação comum, enfim, é a paralisação ou retoma da produção de enlatados: greve geral e/ou presunto e salsichas.” (Roberto Scwarcz, “Estudo – A Santa Joana dos Matadouros”, anexo a Teatro completo, vol. 4, pp. 4-5)

Texto 06 : Observações de Walter Benjamin sobre Brecht e o “teatro épico”
“O que está acontecendo, hoje, com o teatro ? Essa pergunta pode ser melhor respondida se tomarmos como ponto de referência o palco, e não o drama. O que está acontecendo é simplesmente o desaparecimento da orquestra. O abismo que separa os atores do público, como os mortos são separados dos vivos, o abismo que quando silencioso, no drama, provoca emoções sublimes e, quando sonoro, na ópera, provoca o êxtase, esse abismo de todos os elementos do palco conserva mais indelevelmente os vestígios da sua origem sagrada perdeu sua função. O palco ainda ocupa na sala uma posição elevada, mas não é mais uma elevação a partir de profundidades insondáveis: ele transformou-se em tribuna. Temos que ajustar-nos a essa tribuna. (...)
Um 'teatro contemporâneo' (Zeittheater) sob a forma de peças de tese, com caráter político, parecia a única forma de fazer justiça a essa tribuna. Mas, qualquer que tenha sido o funcionamento desse teatro político, do ponto de vista social ele se limitou a franquear ao público proletário posições que o aparelho teatral havia criado para o público burguês. As relações funcionais entre palco e público, texto e representação, diretor e atores quase não se modificaram. O teatro épico parte da tentativa de alterar fundamentalmente essas relações. Para seu público, o palco não se apresenta sob a forma de 'tábuas que significam o mundo' (ou seja, como um espaço mágico), e sim como uma sala de exposição, disposta num ângulo favorável. Para seu palco, o público não é mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembléia de pessoas interessadas, cujas exigências ele precisa satisfazer. (...) Para seus atores, o diretor não transmite mais instruções visando a obtenção de efeitos, e sim teses em função das quais eles têm que tomar uma posição. (...)
Com este assombro, o teatro épico presta homenagem, de forma dura e pura, a uma prática socrática. É no indivíduo que se assombra que o interesse desperta; só nele se encontra o interesse em sua forma originária. Nada é mais característico do interesse de Brecht que a tentativa do teatro épico de transformar, de modo imediato, esse interesse originário num interesse de especialista. O teatro épico se dirige a indivíduos interessados, que 'não pensam sem motivo'. Mas essa é uma atitude que eles partilham com as massas. (...) 'Desse modo, teríamos muito em breve um teatro cheio de especialistas, da mesma forma que um estádio esportivo está cheio de especialistas.' (...)
As formas do teatro épico correspondem às novas formas técnicas, o cinema e o rádio. Ele está situado no ponto mais alto da técnica. Se o cinema impôs o princípio de que o espectador pode entrar a qualquer momento na sala, de que para isso devem ser evitados os antecedentes muito complicados e de que cada parte, além do seu valor para o todo, precisa ter um valor próprio, episódico, esse princípio tornou-se absolutamente necessário para o rádio, cujo público liga e desliga a cada momento, arbitrariamente, seua alto falantes. O teatro épico faz o mesmo com o palco. Por princípio, este teatro não conhece espectadores retardatários. (...)
Esses autores atacam de fora as condições em que vivemos; Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediatizado e dialético, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos elementos. Seu estivador, Galy Gay, em Mann ist Mann, oferece o grande espetáculo das contradições da nossa ordem social. (...)
(...) essas múltiplas possibilidades são regidas por uma dialética à qual têm que se submeter todos os elementos estilísticos. 'O ator deve mostrar uma coisa e mostrar a si mesmo. Ele mostra a coisa com naturalidade, na medida em que se mostra, e se mostra, na medida em que mostra a coisa. Embora haja uma coincidência entre essas duas tarefas, a coincidência não deve ser tal que a contradição (diferença) entre elas desapareça.' A mais alta realização do ator é 'tornar os gestos citáveis'; ele precisa espaçar os gestos, como o tipógrafo espaça as palavras. 'A peça épica é uma construção que precisa ser vista racionalmente, e na qual as coisas precisam ser reconhecidas, e, por isso, sua representação deve estar a serviço daquela visão.' (...)
No que diz respeito à diferença entre esse teatro 'sério' e o teatro habitual, destinado à diversão, esclarece Brecht, com lucidez: 'ao criticarmos o teatro adverso como um espetáculo meramente culinário, damos talvez a impressão de que o nosso é inimigo de todo o prazer, como se não pudéssemos conceber todo o processo de aprendizado a que nos dedicamos como uma fonte de desprazer. (...) No entanto, o processo de conhecimento de que falamos, é ele próprio agradável. O fato de que o homem pode ser conhecido de determinado modo engendra um sentimento de triunfo, e também o fato de que ele não pode ser conhecido inteiramente, nem definitivamente, mas é algo que não é facilmente esgotável, e contém em si muitas possibilidades (daí sua capacidade de desenvolvimento), é um conhecimento agradável. O fato de que ele é modificável por seu ambiente e de que pode modificar esse ambiente, isto é, agir sobre ele, gerando consequências – tudo isso provoca um sentimento de prazer. O mesmo não ocorre quando o homem é visto como algo de mecânico, substituível, incapaz de resistência, o que hoje acontece devido a certas condições sociais. O assombro, que devemos incluir na teoria aristotélica dos efeitos da tragédia, deve ser visto como uma capacidade que pode ser aprendida'.” (“Que é o teatro épico ? Um estudo sobre Brecht” In: BENJAMIN, 1987, pp. 78, 79, 81, 83, 85, 87-88, 89)
“Se se quisesse que o autor de Versuche declarasse sua identidade tão abruptamente como ele exige dos seus heróis, ele diria: 'Nego-me a empregar meu talento 'livremente'; eu o emprego como educador, político, organizador. Não existe crítica à minha atuação literária – plagiador, perturbador, sabotador – que eu não incorporaria como título de honra à minha atuação não-literária, anônima, mas planejada.'”
(“Bert Brecht” In: BENJAMIN, 1986, p.121)

Texto 07: Norbert Elias descreve a situação política e o clima de efervescência inteletual mas também de crescente violência na Alemanha no início da década de 1930 (ELIAS, 2001, pp. 50-2).
“Era um país profundamente dividido, disso tinha-se perfeita consciência. De um lado, havia um movimento operário extremamente poderoso – representado sobretudo pela social-democracia e os sindicatos, com um círculo de intelectuais nas universidades e no exterior-, e de outro havia o bloco maciço das classes médias e das elites que manifestavam, a respeito do partido social-democrata, uma espécie de rancor quase fanático e quase impossível de captar atualmente.(...)
A direita tinha grande consciência de seu poder, e percebia-se que o equilíbrio do poder pendia cada vez mais a seu favor. Enquanto, logo depois da I Guerra Mundial, o partido social-democrata e talvez também os liberais eram muito poderosos, sob a República de Weimar assistiu-se globalmente a um deslocamento para a direita (...)
A Alemanha estava efetivamente cortada em duas. Isso não signifcava que as pessoas que não tivessem uma posição política diferente, na universidade, não pudessem discutir conjuntamente.
Essa atmosfera era acompanhada por uma espécie de euforia quanto às realizações culturais que eram possíveis nessa época. Quando Mannheim e eu fomos para Frankfurt, encontramos lá um círculo de intelectuais bastante ativo e extremamente produtivo; de fato, de um ponto de vista cultural, era uma época de grande fecundidade. (...)
Só em 1932 tivemos a sensação de uma ameaça real, pois o país estava tomado por milícias. É uma coisa que são incapazes de imaginar: os comunistas tinham uma milícia, os social-democratas tinham uma milícia, os social-nacionalistas igualmente, com as SA, assim como os partidos conservadores com o Stahlhelm. Lembro que em 1932 tive consciência de que corríamos o risco de sofrer grandes violências por causa dos confrontos que se davam durante as reuniões. Por exemplo, quando um orador do partido comunista queria se exprimir num bar, os nacional-socialistas surgiam e dispersavam a reunião, e vice-versa. As milícias mais moderadas não chegavam a tanto, mas víamos elas desfilarem nas ruas, como por exemplo o Stahlhelm: homens em profusão, parrudos, vestindo uniformes.”

Bibliografia:
BENJAMIN,Walter. Documentos de cultura, documentos de barbárie: escritos escolhidos. São Paulo:Cultrix:Edusp, 1986.
______________ . Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, vol. 1. São Paulo:Brasiliense,1987.
BRECHT,Bertolt. Antologia Poética. Rio de Janeiro: Edil, 1977.
____________. Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986-1995.
____________. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
ELIAS,Norbert. Norbert Elias por ele mesmo. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor,2001.
KONDER,Leandro. A poesia de Brecht e a História. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996.
MELO,Victor Andrade de. Cinema e Esporte: diálogos. Rio de Janeiro:Aeroplano, 2006.
WILLET,John. The Theatre of Bertolt Brecht: a Study from Eight Aspects. London: Methuen,1959.

Romeu e Julieta - Comentários

“Shakespeare, como sabemos, se iniciou como dramaturgo escrevendo ao todo uma série de quatro peças sobre o período de 1422-1485, da morte de Henrique V à elevação de Henrique VII ao trono. Durante esse período, a Inglaterra foi gradualmente perdendo todas as terras que havia conquistado na França (exceto Calais, que perdeu um século depois). Sofreu, então, uma desastrosa guerra civil entre os Lancasters e os Yorks. E, finalmente, vieram os Tudors, depois de o último rei yorkista, Ricardo III, cair morto num campo de batalha. A moral política de todas essas peças parecia clara. Quando nobres hostis escapam ao controle, há apenas miséria e caos, até aparecer um governante que fará o que os Tudors fizeram: centralizar a autoridade, transformando os nobres em cortesãos dependentes do soberano. Romeu e Julieta é uma versão em miniatura do que acontece quando nobres hostis escapam ao controle. A indicação de cena inicial diz que os criados estão na rua, armados de espadas e broquéis (pequenos escudos). Mesmo se você chegasse atrasado e perdesse o prólogo, ao ver esses criados saberia que alguma coisa não ia bem em Verona. É que isso significa que vai haver uma luta: se você deixar criados totalmente armados saírem por aí contando vantagem, eles fatalmente entrarão numa briga. Considerando a política dos Tudors e a repugnância pessoal da rainha Elizabeth por duelos e brigas, essa peça não teria nenhum problema com o censor, porque mostra os resultados trágicos daquilo que as autoridades desaprovavam inteiramente.” (FRYE, 1999:29-30)

“No ensinamento das homílias, a rebelião e a usurpação são os crimes mais graves, os próprios símbolos daquilo contra o que pregava a Igreja em benefício da estabilidade da dinastia Tudor. Tal idéia era comum a todos os países em que ascendiam as monarquias nacionais e não há dúvida de que, para Shakespeare, ela sempre teve uma profunda significação, com a restrição apenas, como já afirmamos, de que, para ele, competia ao governante evidenciar qualidades capazes de mantê-lo no controle do poder, por influência de Plutarco. (...) O mais claro exemplo da preocupação com a rebelião e a guerra civil em obras não-histórico-políticas é Romeu e Julieta, tragédia lírica que toma a forma de exemplum, constituindo-se num sermão sobre os males da luta civil; o Prólogo, com o soneto dito pelo Coro, e as incisivas intervenções de Escalus, o príncipe de Verona, em I.i. 88-110 [77-98 na tradução para o português, p. 27], III.i. 146-202 [143-198, pp.104-7] e V.iii. 188-310 [187-313, pp. 173-9], enfocam o problema com total precisão, pois não só inserem os dois jovens amantes em seu papel de vítimas de um contexto de ódio, como também contrastam a posição responsável de Escalus e sua preocupação com o bem estar da comunidade com a irresponsabilidade, a vaidade, o desrespeito à comunidade que prevalecem entre Montagues e Capulets, assim como prevaleceram por tantas décadas nas lutas feudais do século XV.” (HELIODORA,Bárbara. O homem político em Shakespeare. Rio de Janeiro:Editora Agir, 2005. pp. 217-8)

What was Shakespeare trying to do for himself as a playwright by composing Romeo and Juliet? Tragedy did not come easily to Shakespeare, yet all this play's lyricism and comic genius cannot hold off the dawn that will become a destructive darkness. With just a few alterations, Shakespeare could have transformed Romeo and Juliet into a play as cheerful as A Midsummer Night's Dream. The young lovers, escaped to Mantua or Padua, would not have been victims of Verona, or of bad timing, or of cosmological contraries asserting their sway. Yet this travesty would have been intolerable for us, and for Shakespeare: a passion as absolute as Romeo's and Juliet's cannot consort with comedy. Mere sexuality will do for comedy, but the shadow of death makes eroticism the companion of tragedy. Shakespeare, in Romeo and Juliet, eschews Chaucerian irony, but he takes from The Knight's Tale Chaucer's intimation that we are always keeping appointments we haven't made. Here it is the sublime appointment kept by Paris and Romeo at Juliet's supposed tomb, which soon enough becomes both her authentic tomb and their own. What is left on stage at the close of this tragedy is an absurd pathos: the wretched Friar Laurence, who fearfully abandoned Juliet; a widowed Montague, who vows to have a statue of Juliet raised in pure gold; the Capulets vowing to end a feud already spent in five deaths—those of Mercutio, Tybalt, Paris, Romeo, and Juliet.The closing curtain of any proper production of the play should descend upon these final ironies, presented as ironies, and not as images of reconciliation. As is Julius Caesar after it, Romeo and Juliet is a training ground in which Shakespeare teaches himself remorselessness and prepares the way for his five great tragedies, starting with the Hamlet of 1600-1601. (BLOOM,Harold. “Romeo and Juliet”, In: BLOOM,Harod (Ed.) William Shakespeare's Romeo and Juliet. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2000. p.200)

“No nonsense about ‘star-cross’d lovers’ for Friar Laurence. Shakespeare, like Dante before him and Milton after him, knew where the stars are, knew that heaven and hell, and even earth, are located within the human soul. Romeo is the ‘skilless soldier’ who sets afire the powder in his own flask.” [se ele tivesse sido capaz de não se vingar de Tebaldo não teria ocorrido a tragédia, ou seja, se nele o amor tivesse triunfado sobre a guerra]
VI
“Juliet too in despair can think of death. But with what relative calmness and in what a different key! The contrast between the two lovers at this stage is a measure of the respectively innocent and guilty states of their souls.
Their meeting at night is left to our imagination, but their parting at dawn is Shakespeare’s imagination functioning at his higuest lyrical intensity, with interwoven symbols of nightingale and lark, darkness and light, death and love. Then follow in swift sucession the mother’s announcement of her daughter’s impeding marriage with Paris, Juliet’s ringing repudiation of the idea, the rejection of her, in order, by her father, her mother, and the Nurse – the first brutal, the second supine, the third Satanic. And then, with an instantaneousness that can only be called divine, Juliet’s rejection of the Nurse. In a matter of seconds the child has become a woman. This is the second crisis of the drama, Juliet’s, which, with Romeo gives the play its shape as certainly as its two foci determine the shape of an ellipse. If ever two crisis were symmetrical, and opposite, these are.
Romeo, in a public place, lured insensibly through the influence of Mercutio to the use of force, falls, and as direct result of this fall, kills Tybalt. Juliet, in her chamber, deserted by father and mother and enticed to faithlessness by the Nurse, child as she is, never wavers for an instant, puts her temper behind her, and consents as the price of her fidelity to be ‘buried’ alive. Can anyone imagine that Shakespeare did not intend this contrast, did not build up this detailed parallelism between Mercutio and the Nurse to effect it ? Romeo, as we said, does not give quite ‘all’ for love. But Juliet does. She performs her miracle and receives supernatural strength as her reward. He fails to perform and is afflicted with weakness. But eventually her spirit triunphs in him. Had it done so at first, the tragedy would have been averted. Here again the heroine transcends the hero. And yet Romeo had Friar Laurence as adviser while Juliet was brought up by the Nurse! The profounder the truth, the more Shakespeare has a habit of uttering it. It is as if he were saying that innocence comes from below the sources of pollution and can run the fountain clear.”
(GODDARD,Harold, “Romeo and Juliet” In: BLOOM,Harold (Org.) (1985) William Shakespeare – The Tragedies (Modern Critical Views) . New York:Chelsea House Publishers. )

“Youth in this play is a separate nation; its customs are not understood by the old. For the hot blood which makes love at once a matter of rapture and low jokes is the same that keeps warm the obsolete Montague— Capulet feud. The same passions work towards both ends; (...) The love he describes is of itself beautiful and valuable; but just as it is in its very nature the business of the young, with passions hardly controlled, so is it in its very nature associated with disaster and death. Portents, whether of the stars or of dreams, will foretell it. Out of this truth one can make a partial morality; but in this play Shakespeare offers a complex pattern of suffering from which a moral man might as well decide for love as against it.
(KERMODE,Frank. “Introduction to Romeo and Juliet” In: BLOOM,Harold (Org.) (1985) William Shakespeare – The Tragedies (Modern Critical Views) . New York:Chelsea House Publishers. pp. 119 e 121)

Romeu e Julieta - Alguns pontos a destacar

I - O lirismo, nas passagens entre Romeu e Julieta ou com um deles isoladamente:

- Romeu vendo Julieta pela primeira vez (I.v. 39-50, p. 53)
- Primeiro diálogo entre Romeu e Julieta (I.v. 89-106, pp. 55-56)
- A famosa cena do balcão (II.i. 1-185, pp. 63-72, mas sobretudo 106-135, pp. 68-69)
- Julieta, sozinha, ainda sem saber da morte do primo e do banimento de Romeu, suspira pela vinda da noite (III.ii. 1-34, pp. 107-8)
- Romeu e Julieta, após sua única noite de amor (III.v. 1-63, pp. 123-6)
- Julieta, aterrorizada, bebe o veneno por Romeu (IV.iii. 14-57, pp. 146-7)
- Romeu, junto ao corpo de Julieta, pouco antes de suicidar-se (V.iii. 74-120, pp. 167-9)

II - O prenúncio da tragédia, insinuando-se em cada verso:

- Romeu, prestes a entrar no baile dos Capuletos (I.iv. 106-111, p.50)
- No diálogo entre Páris e Capuleto, o ancião menciona a morte de todos os outros filhos, engolidos (no original) pela terra (I.ii. 14-5, p.35)
-O Frei Lourenço, aparecendo pela primeira vez, diz que a terra é mãe e cova de tudo (II.iii. 5) e anuncia o tema do veneno, do excesso e da morte (II.iii. 11-26, pp.73-4); o frei volta ao tema da cova (II.iii. 77-78, p. 76)
- Frei Lourenço pede que o casamento de Romeu e Julieta não traga sofrimento (II.vi. 1-2) e alerta que “violento prazer tem fim violento” e “morre no esplendor qual fogo e pólvora” (II.vi. 9-10, p.93), isto em meio a um diálogo em que Romeu afirma que a morte devora o amor [love-devouring death] (II.vi. 7, p.93)
- Após matar Teobaldo, Romeu diz-se “palhaço dos fados” [no original, “Fortune's fool] (III.i. 137, p.104)
- Ao saber que Romeu fora banido, Julieta diz que a morte irá desvirginá-la (III.ii. 135, p. 112) [no original take my maidenhead]
- Quando Frei Lourenço comunica-lhe o banimento, Romeu fala em suicidar-se à faca ou com um veneno (III.iii. 44-46, p.115)
- A Ama diz a Romeu, tentando confortá-lo, que “Só a morte é que não tem remédio” [death's the end of all] (III.iii. 92, p. 118)
- No último diálogo entre Romeu e Julieta, ela pergunta a ele se acredita que se verão mais uma vez (III.v. 51, p. 125) e diz que sonhou com ele morto, dizendo que já o vê pálido, ao que Romeu responde que a dor bebeu o sangue de ambos (III.v. 54-9, p.126)
- A Sra. Capuleto fala em envenenar Romeu (III.v. 88-92, p.128)
- A Sra. Capuleto diz ao marido que seria melhor casar Julieta com uma cova do que com Páris (III.v. 41, p.130)
- Julieta pede à mãe que adie o casamento com Páris por um mês ou ao menos uma semana, ou então que prepare o leito nupcial na tumba escura onde jaz Teobaldo (III.v. 202-4, p.133) [make the bridal bed in that dim monument where Tybalt lies]
- Julieta afirma que o amor dela e de Romeu é impossível na terra (i.e. em vida), que só vai realizar-se no Céu (após a morte) (III.v. 208-211, p.134) [My husband is on earth my faith in heaven. / How shall that faith return again to earth / Unless that husband send it me from heaven / By leaving Earth ?]
- Julieta diz ao frei que se não houver solução ela irá suicidar-se com uma faca (IV.i. 54, p. 139)
- Confortando os pais de Julieta que a pensam morta, Frei Lourenço diz que “Casa melhor quem casa e morre cedo” (IV.v. 76, p. 153)
- Romeu, pouco antes da chegada do seu pajem com o anúncio da “morte” de Julieta, diz que sonhou ter sido despertado da morte por um beijo de Julieta (V.i. 1-11, p.158)

III – O humor, sobretudo das cenas com servidores, criados domésticos e a Ama:

- Sansão e Gregório, servidores dos Capuleto e o estratagema de morder o polegar como forma de desafio (I.i. 40-50, p.24)
- Ama jura pelos catorze, ou melhor, pelos quatro dentes que tem (I.iii. 13-14, p. 41)
- Criados preparando o banquete, desesperados com tanto trabalho (I.v.1-4, p. 51)
- Músicos contratados para o que antes seria um banquete, trocam chistes enquanto o jantar não chega (IV.v. 94-140, pp. 154-7)

IV – As passagens com forte teor sexual, direto ou implícito (jogos de palavras):

- Sansão e Gregório, servidores dos Capuleto, mencionam a possibilidade de estupro de mulheres durante a guerra civil (I.i. 21-28, pp. 22-23)
- Ama jura pela virgindade perdida aos doze anos (I.iii. 2-3, p.40)
- Ama compara o galo na cabeça de Julieta, quando pequena, a culhão de galo (I.iii. 52-54, p.42)
- Ama insinua a Julieta que seus dias serão mais felizes quando passar boas noites com seu futuro marido (I.iii. 105, p. 45)
- Mercúcio aconselhando Romeu a curar amor com sexo (I.iv. 27-8, p. 46)
- Mercúcio pensa que Romeu frequentara a cama de Rosalina (II.i. 6-42, pp. 61-63)
- Ama alerta Romeu para não aproveitar-se de Julieta (II.iv. 157-163, p. 86)
- Ama analisa o corpo de Romeu para Julieta (II.v. 39-46, p. 91)
- Ama diz que naquela noite Julieta iria gemer [no original, bear the burden, aguentar o seu fardo, i.e. o marido] (II.v. 71-80, pp. 93-94)
- Frei Lourenço diz que não vai deixá-los a sós enquanto não os tiver casado (II.vi. 36-8, p.95)
- Ama diz que Páris vai dar uma canseira em Julieta (IV.v. 4-6, p.150)

V – O papel do povo e dos cidadãos (sem falar no príncipe):

- Quando entram para separar a briga entre Benvólio e Tebaldo (I.i. 69-70, p.26)
- Benvólio alerta a Teobaldo e a Mercúcio que eles estão brigando em um lugar público [public haunt no original] (III.i. 49-52, pp 98-99)
- Após a morte de Teobaldo Benvólio aconselha Romeu a fugir do povo [dos cidadãos, citizens no original], que pegara em armas [the citizens are up (in arms)] (III.i. 134-5, p.103) e alerta que seria condenado à morte (III.i. 136-7, p.104)
- Após a fuga de Romeu, entram os cidadãos e um deles interroga e prende Benvólio, em nome do príncipe, pensando ser Benvólio o assassino de Teobaldo (III.i. 139-142, p.104)

VI – Jogos de palavras (apenas dois exemplos):

- Julieta conversando com sua mãe, lamenta o banimento de Romeu com palavras que fazem a mãe pensar que está triste com a morte do primo Teobaldo e chega a dizer que preferiria casar-se com Romeu a casar-se com Páris (III.v. 64-124, pp. 126-129) [no original: I will not marry yet, and when I do I swear / It shall be Romeo, whom you know I hate,/ Rather than Paris.
- A conversa entre Julieta e Páris, em que ele já a vê como esposa e ela aparentemente não o contraria (IV.i. 18-45, pp. 137-9)

Tradução utilizada: Romeu e Julieta. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro:Lacerda Editora, 2004.

Fonte para o original em inglês: Romeo and Juliet. New York: Washington Square Press, 1992. (Folger Shakespeare Library) [tradução comentada quase linha a linha, excelente]

RESUMO de Romeu e Julieta (1595-6):

Tudo se passa em Verona, governada por um príncipe (Escalo) e onde duas poderosas famílias, Montequio e Capuleto vivem intensa e violenta rivalidade, já tendo batido-se nas ruas por 3 vezes (guerra civil). Romeu, apaixonado por Rosalina (pele branca e olhos negros), é levado por um primo (Benvólio) que queria libertá-lo daquela paixão a uma festa na casa dos Capuleto. Julieta já havia sido prometida por seu pai ao nobre Páris (belo, rico, influente) e iria vê-lo pela primeira vez na festa. Julieta tinha uma irmã que morrera o que a tornara filha única dos Capuleto. Tebaldo, primo de Julieta, vê Romeu na festa e quer atacá-lo, mas Capuleto, seu tio, o impede. Romeu vê Julieta (14 anos que iria completar em 1º. de agosto) e apaixona-se por ela. Beijam-se sem que nenhum dos dois saiba quem era o outro. Depois que têm de despedir-se logo descobrem estão enamorados de um(a) inimigo(a).
Romeu pula o muro e entra no jardim dos Capuleto, indo postar-se à janela de Julieta. Esta, sem vê-lo, está declarando seu amor por ele e dizendo-se disposta a desposá-lo. Ele aceita e aparece diante dos olhos dela. Ela promete enviar-lhe um recado por um portador no dia seguinte.
Romeu vai até Frei Lourenço e pede que o case com Julieta (ele estranha, pois até há pouco Romeu estava apaixonado por Rosalina). Enquanto isso, Mercúcio (primo do príncipe e amigo de Romeu) e Benvólio conversam sobre a carta que Tebaldo (duelista exímio e temperamento irascível) enviou desafiando Romeu para um duelo. Romeu aparece e logo depois aparece a ama de Julieta, e Romeu pede-lhe que avise a Julieta para aparecer na cela de Frei Lourenço à tarde, pretextando confessar-se, para que este possa casá-los em segredo.
Frei Lourenço casa-os em segredo. Numa praça pública, Benvólio e Mercúcio são ofendidos por Tebaldo, que está à procura de Romeu. Nisto, Romeu chega e, tendo casado-se com Julieta, não quer bater-se com Tebaldo, o que é visto como falta de coragem. Mercúcio desembainha a espada e Romeu tenta separar a briga, mas Tebaldo consegue golpear Mercúcio por debaixo do braço de Romeu. Mercúcio morre. Tebaldo, que havia partido, retorna, para ser morto por Romeu, furioso. Os cidadãos amotinam-se e Romeu foge para não ser preso (o príncipe havia proibido duelos e disputas violentas). Benvólio conta o que aconteceu, mas os Capuleto dele duvidam, por ser primo. O príncipe bane Romeu de Verona (segundo a lei deveria condená-lo à morte).
A ama faz o relato a Julieta da morte de Tebaldo e do banimento de Romeu. Apesar do assassinato do primo, Julieta perdoa Romeu e pede à ama que lhe leve um anel e peça a ele que apareça para despedir-se. Frei Lourenço dissuade Romeu de suicidar-se e chega a ama com o recado de Julieta. O frei combina a ida de Romeu a Mântua, para escapar à morte.
Nesse ínterim o pai de Julieta decide antecipar seu casamento com Páris, acreditando que as lágrimas que Julieta vertia copiosamente eram para o primo.
Romeu e Julieta no quarto desta, despedem-se ao amanhecer. Em seguida a mãe de Julieta entra no quarto e dá a notícia do casamento a Julieta, que é rejeitado por esta. O pai, ao entrar no quarto, fica furioso e insulta a filha, a ama e a mulher, em sequência. Quando ficam sós, Julieta e a ama conversam. Quando percebe que a ama era contrária ao casamento com Romeu, Julieta finge aceitar o casamento com Páris e pede à ama que avise à mãe que ela foi até a cela de frei Lourenço confessar-se e arrepender-se. Quando lá chega, Julieta encontra Páris, que estava combinando os detalhes do casamento com o frei (que diz ser contra um casamento tão apressado e sem que a vontade da noiva houvesse sido consultada). Julieta, com palavras de dúbio sentido, dá falsas esperanças ao conde Páris. Como única saída, o frei bola um estratagema: ela tomaria uma poção que a faria parecer morta e Romeu viria de Mântua buscá-la no cemitério. Julieta concorda.
A casa dos Capuleto fervilha com os preparativos para a festa de casamento. Ao chegar em casa, Julieta diz ao pai que se arrependeu e que quer se casar com Páris. Vai com a ama até o quarto onde finge escolher um vestido para o casamento. Julieta toma a poção e cai em sono profundo.
A ama vem até o seu quarto acordá-la na manhã seguinte a acha-a desacordada, mas pensa que está morta. Comoção geral na casa dos Capuleto. Chegam o frei e Páris, o noivo, para o casamento. O pai decide que os músicos e as comidas do casamento serão usados no funeral.
Em Mântua, Romeu, por um primo, fica a saber da “morte” de Julieta. O que acontece é que o frei tinha pedido a um colega que enviasse um mensageiro para explicar a Romeu o plano, mas por causa da peste foi impossível achar alguém disposto a ir a Mântua. Sendo assim, Romeu vai até o túmulo de Julieta onde encontra o conde e mata o rival, em seguida beijando o que ele pensa ser o cadáver de Julieta e suicidando-se com o veneno que comprara de um boticário que estava na miséria. Ao acordar, Julieta suicida-se com um punhal.
Diante do espetáculo horrendo e da presença do príncipe, os Montequio e Capuleto dão as mãos, o pai de Romeu – agora viúvo porque a mulher falecera de desgosto ao saber que o filho fora banido - promete erguer uma estátua de ouro em memória de Julieta e o pai desta admite que foi a inimizade deles que matou os filhos, prometendo também erguer uma estátua de ouro para Romeu.

SHAKESPEARE - EXEMPLOS retirados de duas peças e alguns sonetos:

Uma comédia (As alegres comadres de Windsor - The Merry Wives of Windsor - 1602)

Resumo: Duas tramas concomitantes, em tom de galhofa (Frye chama a peça de “farsa turbulenta”). O disforme gorducho John Fallstaff quer cometer adultério com as Sras. Page e Ford, que, indignadas, fingem aceitar a proposta para punir o cavalheiro três vezes, a última com o auxílio dos maridos e de crianças fantasiadas de fadas. Ao mesmo tempo, há três pretendentes à mão de Ana Page, que tem dote herdado do avô e pai abastado. Os candidatos são Slender, um idiota com terras, o Dr. Caius – um médico francês com relações na Corte e o cavalheiro Fenton, amado pela moça e o único verdadeiramente interessado nela. No meio da confusão armada para punir John Fallstaff, os dois primeiros pretendentes são enganados, fugindo para casar com rapazes, enquanto Ana Page casa-se em segredo com Fenton. Tudo termina bem, com o próprio Fallstaff admitindo o seu erro e com o Sr. e a Sra. Page perdoando os noivos.

Ato II, Cena I: Senhora Page indignada com a carta que recebeu de Fallstaff:
“Senhora Page – Que é isto ? Escapei dos bilhetes de amor nos sagrados dias de minha beleza e sou, agora, objeto deles ? Deixe-me ver (Lê.) 'Não me pergunteis a razão pela qual vos amo, porque embora o Amor aceite a razão como médico, nunca o admite como conselheiro. Já não sois jovem, como também não sou; então, muito bem, existe uma simpatia entre nós. Sois alegre, e eu também. Aí está mais uma simpatia. Gostais de xerez, e eu também. Exigiríeis maior motivo para simpatia ? Que te seja suficiente, Senhora Page (se ao menos o amor de um soldado te bastar), saber que te amo ! Não te direi: 'Tem piedade de mim'. Um soldado nunca pronunciaria semelhante frase; porém, eu te direi: Ama-me. E firmo-me:

O teu fiel cavaleiro,
Toda a noite, o dia inteiro
Ou à luz do candeeiro,
Por ti, com gesto altaneiro,
Bater-se-á, prazenteiro.
João Fallstaff.'

Que Herodes da Judéia será este ? ... Oh! mundo, mundo perverso! Um homem completamente minado pela idade, quase já entrando em decomposição, e pensar que ainda pode fazer-se de conquistador! Que conduta leviana descobriu, com os diabos, em minha conversa esse bêbado flamengo que possa dar-lhe a audácia de ter um tal atrevimento ? Mal esteve três vezes em minha companhia! Que lhe poderei ter dito ? ... em presença dele fui muito sóbria em minha jovialidade. Que o céu me perdoe! Ah, vou apresentar uma lei no Parlamento para que seja decretada a repressão aos homens. Como poderei tirar uma vingança dele ? Porque eu me vingarei, tão certo quanto as tripas dele estão cheias de pudins!”

(...)

A Senhora Page descobre que Fallstaff escreveu a mesma carta para ela e para a Sra. Ford:
“Senhora Page – Carta por carta, só diferem os nomes de Page e de Ford! Para vosso grande consolo (nesta conspiração contra a nossa honra), aqui tendes a irmã gêmea de vossa carta. Que a vossa herde primeiro, porque a minha, asseguro-vos, nunca o fará. Estou persuadida de que há um milhar de cartas semelhantes escritas com um espaço em branco para os diferentes nomes – decerto e até mais... Estas são da segunda edição. Ele as imprimirá, não há dúvida, porque pouco lhe importa o que meta em imprensa, desde o momento em que pusesse nós duas. Preferia ser gigante deitado debaixo do monte Pélion [os Titãs, revoltados contra Zeus, haviam colocado o Pélion sobre o Ossa para escalar o céu, mas foram esmagados pelas ruínas de ambos os montes]. É mais fácil encontrar eu vinte tartarugas lascivas que um só homem casto.”

Ato III, Cena V: Fallstaff lamenta-se após ser enganado pela primeira vez:
“Fallstaff - Vai procurar-me uma pinta de vinha das Canárias; coloca-lhe uma torrada em cima. (Sai Bardolfo.) Vivi até agora para ser carregado numa cesta como resto de um açougue e ser atirado no Tâmisa ? Bem, se ainda for enganado de tal maneira, prefiro que me tirem o cérebro e o temperem com manteiga para ser dado de presente de ano novo a qualquer cão. Os malditos me atiraram no rio com tão pouco remorso, como se estivessem jogando ali quinze filhotes cegos de alguma cadela ! E como podeis ver pela minha corpulência, tenho certa propensão a afundar. Mesmo que o buraco fosse tão fundo quanto o inferno, até lá iria eu parar. Teria morrido afogado, se o rio não estivesse baixo e cheio de pedras... É morte que detesto! A água incha o homem. E que figura teria feito assim inchado! Pareceria a múmia de uma montanha! (Volta Bardolfo com o vinho.)”

Tradução utilizada: Shakespeare – Comédias – Sonetos. São Paulo: Abril, 1981. Tradução de F.Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes.


Uma tragédia (Rei Lear – King Lear - 1608)

Resumo:A história faz parte de um conjunto de lendas sobre o passado remoto da Grã-Bretanha, consideradas verídicas à época de Shakespeare. Lear teria vivido nos séculos VII ou VIII a.C., embora na peça estejam misturados vários períodos históricos. Em Rei Lear, lembra FRYE (1999:130) há nomes anglo-saxões (Edmundo, Edgar, Kent) e nomes romanos (Gloucester), além de alusões contemporâneas, inclusive religiosas. Mas de uma maneira geral a ambientação é pré-cristã. Lear, um rei adentrado em anos (mais de 80), decide abdicar e dividir seu reino em três partes que serão dadas às suas filhas Regana, Goneril e a caçula Cordélia. Ao contrário das duas irmãs que o bajulam, Cordélia responde equilibradamente ao rei quando questionada acerca do amor que tem por ele. O rei a deserda e ela, mesmo sem dote, é tomada por esposa pelo rei da França. Logo o rei será traído pelas duas filhas, que começam a retirar-lhe as últimas regalias (um séquito de cem homens armados) e a desejar a sua morte. Resta ao rei apenas o bobo e o Conde de Kent, que ajuda o rei sob disfarce. Ao mesmo tempo, Edmundo, filho bastardo do Conde de Gloucester, trama a perda do seu irmão, Edgar, injustamente acusado de pretender matar o pai. Edgar disfarça-se de louco e assim auxilia o pai, que tem os olhos arrancados, bem como o rei. Lear enlouquece, Edmundo seduz Regana e Goneril ao mesmo tempo e tudo termina em um banho de sangue (“tudo é desolação, trevas e luto” diz Kent): Goneril envenena a irmã, Regana se suicida, Edgar mata Edmundo e, por fim, Cordélia é enforcada (a ordem partira de Edmundo) e morre, o que Lear também não pode suportar. Restam Edgar e Kent.

Ato I, Cena I: O Rei Lear deserda Cordélia, a única das três filhas que falara sinceramente acerca do amor que nutria pelo pai:
“Lear – Pois se assim é, assim seja: tua verdade será então teu dote. Pelo sagrado resplendor do sol, pelos mistérios de Hécata, deusa do céu e do inferno, pelo negror da noite, por todos os giros das esferas celestes por cujos eflúvios passamos a existir ou deixamos de ser, renego aqui todas as minhas obrigações de pai, parentesco e afinidade de sangue, e, de hoje em diante, e para todo o sempre, te considero estranha a meu coração e a mim mesmo. Ao bárbaro Cita, e ao Canibal que transforma os filhos em alimento para satisfazer o apetite, darei em meu peito acolhida, piedade e proteção igual a ti, que não és mais minha filha.”

(...)

Em vão o Conde de Kent, fiel seguidor do Rei, tenta demover Lear do seu intuito, enfurecendo o monarca, que acaba por decretar o exílio de Kent:
“Kent – Real Lear, a quem sempre honrei como meu soberano, amei como pai, segui como senhor e invoquei em minhas orações como meu protetor...
Lear – Meu arco está curvo e a corda tensa; cuidado com a flecha.
Kent – Prefiro que dispares, mesmo que a ponta aguda da flecha atinja o fundo do meu coração. Kent será rude enquanto Lear for louco. Que pretendes fazer, velho Rei ? Julgas que o dever terá medo de falar quando o poder se curva à adulação ? A honra tem de ser sincera quando a majestade se perde na loucura. Conserva o teu comando, considera e reflete, freia esse impulso hediondo. Respondo por minha opinião com a minha vida; tua filha mais moça não é a que te ama menos; não está vazio o coração cujo som, por isso mesmo, não ressoa.”

Ato I, Cena II: Edmundo, filho bastardo do Conde de Gloucester, trama a queda do irmão para tornar-se herdeiro, atribuindo a este uma carta em que o irmão legítimo estaria planejando a morte do pai:
“(Sala no castelo do conde de Gloucester. Entra Edmundo com uma carta na mão.)
Edmundo – Tu, Natureza, és minha deusa: às tuas leis é que estão presas minhas ações. Por que haveria eu de me submeter à maldição dos costumes e permitir que o preconceito das gentes me deserde apenas porque nasci doze ou quatorze luas depois do meu irmão ? e portanto infame, se as minhas proporções são tão corretas, a minha alma tão nobre e minha forma tão perfeita quanto a de qualquer filho de uma dama honesta ? Por que nos marcam como infame ? Com infâmia ? Infâmia infame ? Infamante infâmia ? Quem, na luxúria furtiva da paixão, recebe mais fogo vital, constituição mais robusta, nós, ou os germinados numa cama insípida, sem calor, leito cansado, uma raça de frouxos e depravados, gerados entre o sono e a insônia ? Pois então, legítimo Edgar, eu devo ter tuas terras. O amor de nosso pai se reparte por igual entre o bastardo e o legítimo. Que palavra bonita esse legítimo! Bem, meu legítimo, se esta carta vos convencer e minha invenção triunfar, o infame Edmundo precederá o legítimo. Eu cresço, eu me engrandeço. E agora, ó deuses ! do lado dos bastardos !”

Ato I, Cena IV: O Bobo mostra-se muito mais consciente da situação do que o rei:
Bobo: Eu gostaria de entender que espécie de parentesco existe entre ti e tuas filhas; elas ameaçam me espancar porque digo a verdade; tu mandas me açoitar porque minto; e algumas vezes apanho por não falar nada; eu queria ser qualquer outra coisa, menos Bobo, menos também ser tu, tiozinho. Repartiste teu juízo à esquerda e à direita e acabaste ficando sem nada no centro; olha aí uma das partes. (Entra Goneril)
(...) Agora és apenas um zero à esquerda. Valho mais do que tu; pelo menos sou um Bobo – tu não és coisa nenhuma.”

Ato II, Cena II: O Conde de Kent xinga Osvaldo, mordomo de Goneril:
“um canalha, um patife, um comedor de restos; um velhaco arrogante, estúpido, indigente, apenas com três roupas, não mais de cem libras e meias fedorentas, um filho da puta covarde, sem sangue no fígado, que foge da luta e se queixa à justiça; trapaceiro afeminado e sabujo. Um escravo que herdou apenas um baú, que presta qualquer serviço numa alcova, um alcoviteiro; no fim, uma mistura de canalha, mendigo, covarde, rufião, filho e herdeiro de uma cadela bastarda; a quem eu espancarei até que estoure em berros, se negar a menor sílaba destes títulos.”

Ato II, Cena IV: Lear amaldiçoa Goneril, uma de suas filhas:
“Relâmpagos velozes ceguem com suas chamas seus olhos insolentes ! Que o miasma aspirado dos pântanos pelo sol poderoso corroa de varíolas a sua beleza, humilhando e destruindo seu orgulho.”
em outra passagem, na mesma cena: “és um tumor, uma ferida inchada, um furúnculo apustemado em meu sangue apodrecido.”

Ato III, Cena II: Lear, possesso, em meio à tempestade pede aos elementos que destruam a humanidade, inclusive ele:
“Sopra, vento, até arrebentar tuas bochechas! Ruge, sopra! Cataratas e trombas do céu, jorrem torrentes até fazer submergir os campanários e afogar os galos de suas torres. Relâmpagos de enxofre, mais rápidos do que o pensamento, precursores dos raios que estraçalham o carvalho, queimem minha cabeça branca. E tu, trovão que abala o universo, achata para sempre a grossa redondez do mundo! Quebra os moldes da natureza e destrói de uma vez por todas as sementes que geram a humanidade ingrata!

Ato IV, Cena I: Gloucester, cego, reflete:
“Somos para os deuses o que as moscas são para os meninos: matam-nos só por brincadeira.”
e ao aceitar ser guiado por um louco (na verdade seu filho Edgar, disfarçado):
“Desgraçado do tempo em que os loucos guiam os cegos.”
Ato IV, Cena VI: Lear questiona a justiça e a autoridade, dialogando com Gloucester:
“Mesmo sem olhos um homem pode ver como anda o mundo. Olha com as orelhas. Vê como aquele juiz ofende aquele humilde ladrão. Escuta tu com o ouvido, troca os dois de lugar, como pedras nas mãos; qual juiz, qual o ladrão ? Já viste um cão da roça ladrar para um miserável ?
Gloucester: Já, meu senhor.
Lear: E o pobre diabo correr do vira-latas ? Pois tens aí a imponente imagem da autoridade; até um vira-lata é obedecido quando ocupa um cargo. Oficial velhaco, suspende a tua mão ensanguentada! Por que chicoteias esta prostituta ? Desnuda tuas próprias costas. Pois ardes de desejo de cometer com ela o ato pelo qual a chicoteias. O usurário enforca o devedor. Os buracos de uma roupa esfarrapada não conseguem esconder o menor vício; mas as togas e os mantos de púrpura escondem tudo. Cobre o crime com placas de ouro e, por mais forte que seja a lança da justiça, se quebra inofensiva. Um crime coberto de trapos a palha de um pigmeu o atravessa. Não há ninguém culpado, ninguém – digo, ninguém! Eu me responsabilizo. Podes acreditar em mim, amigo, tenho o poder para lacrar os lábios do acusador. Arranja olhos de vidro e, como um político rasteiro, finge ver o que não vês.”
e pouco adiante, Lear diz: “Assim que nós nascemos, choramos por nos vermos nesse imenso palco de loucos.”

Tradução utilizada: O Rei Lear. Porto Alegre: L&PM, 1997. Tradução de Millôr Fernandes.


Sonetos (154 elaborados desde 1593, publicados em 1609)

“Quando no assédio de quarenta invernos
Se cavarem as linhas do teu rosto,
Da juventude os teus galões supernos
Pobres andrajos se tiverem posto,
Se então te perguntarem pelo fausto
De teus dias de glória e de beleza,
Dizer que tudo jaz no olhar exausto,
Opróbrio fora, encômio sem grandeza.
Mais mérito teria nessa usança
Se pudesses dizer: 'Meu filho há de
Saldar-me a dívida, exculpar-me a idade',
Provando que a beleza é a tua herança.
Fora tornar em novo as coisas velhas
E ver o sangue quente enquanto engelhas.”

* * *

“Quando observo que tudo quanto cresce
Desfruta a perfeição de um só momento,
Que neste palco imenso te obedece
A secreta influição do firmamento;
Quando percebo que ao homem, como à planta,
Esmaga o mesmo céu que lhe deu glória,
Que se ergue em seiva e, no ápice, aquebranta
E um dia enfim se apaga da memória:
Esse conceito da inconstante sina
Mais jovem faz-te ao meu olhar agora,
Quando o Tempo se alia com a Ruína
Para tornar em noite a tua aurora.
E crua guerra contra o Tempo enfrento,
Pois tudo que ele toma eu te acrescento.”

* * *

“Devo igualar-te a um dia de verão ?
Mais afável e belo é o teu semblante:
O vento esfolha Maio ainda em botão,
Dura o termo estival um breve instante.
Muitas vezes a luz do céu calcina,
Mas o áureo tom também perde a clareza:
De seu belo a beleza enfim declina,
Ao léu ou pelas leis da Natureza,
Só teu verão eterno não se acaba
Nem a posse de tua formosura;
De impor-te a sombra a Morte não se gaba
Pois que esta estrofe eterna ao Tempo dura
Enquanto houver viventes nesta lida,
Há de viver meu verso e te dar vida.”

* * *

“Nem mármore, nem áureos monumentos
De reis não hão de durar mais que esta rima,
E sempre hás de brilhar nestes acentos
Do que na pedra, pois o tempo a lima.
Pode a estátua na guerra ser tombada
E a cantaria o vil motim destrua;
Nem fogo ou Marte apagará com tua espada
Vivo registro da memória tua.
Há de seguir teu passo sobranceiro
Vencendo a Morte e as legiões do olvido,
E os pósteros, no juízo derradeiro,
Hão de a este louvor prestar ouvido.
Pois até s sentença que levantes,
Vives aqui e no lábio dos amantes.”

Tradução de Ivo Barroso em Shakespeare – Comédias – Sonetos. São Paulo: Abril, 1981.

Bibliografia:
AUERBACH,Eric. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo:Perspectiva, 2004. 5.ed.
BLOOM,Harold.Genius – a mosaic of one hundred exemplary creative minds. New York: Warner Books, 2002.
CHRISP,Peter. Shakespeare (Eyewitness Guides). London:Dorling Kindersley,2002.
FRYE,Northrop. Sobre Shakespeare. São Paulo:Edusp, 1999.
GREENBLATT,Stephen. Will in the world: how Shakespeare became Shakespeare. New York: W.W. Norton, 2004.
HONAN,Park. Shakespeare: uma vida. São Paulo:Companhia das Letras, 2001.
SCHAMA,Simon. A history of Britain – vol. 1 At the edge of the world ? (3000 BC – AD 1603). London: BBC, 2000.
WOOD,Michael. Shakespeare. New York: Basic Books, 2003.

Aula 3 - Textos de abertura

Aula 3 - Esquema de FACINA,Adriana. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor, 2004.


i. Autor

ii. Obra

iii. Esquema do texto:

[1] Introdução: 7-11
[2] Cultura e sociedade: 11-25
[3] Artistas e intelectuais: 26-42
[4] A literatura e a pesquisa em ciências sociais: 43-48
[5] Considerações finais: 48
[6] Referências e fontes: 49-50
[7] Bibliografia comentada: 51-54
[8] Sobre a autora: 55

[1] Introdução:
Objetivo do livro (7)
Definição de literatura (7-9)
A sacralização dos autores versus serem produtos de sua época e de sua sociedade (9-10)

[2] Cultura e sociedade: 11-25
Crítica ao culturalismo (17-18)
Crítica à visão idealista da cultura (18)
Crítica à teoria do reflexo (19)
O debate Lukács-Brecht acerca do realismo (20-22)
Raymond Williams e a substituição do reflexo pela mediação (23)
Fugindo do idealismo e do reducionismo (24-5)
A literatura como parte constitutiva do mundo

[3] Artistas e intelectuais: 26-42
Elias e a passagem do artesão para o artista (26)
x
Bourdieu: aristocracia do gosto, mecanismo de distinção da burguesia (26-7)
Campo literário <=> campo de poder (Bourdieu) (29-30)
A crença coletiva no jogo (illusio) – o caso da arte (31)
A consagração como um processo histórico e não baseada em critérios universais (32)
Lucien Goldmann e o sujeito coletivo da criação literária (33)
Surgimento histórico do termo intelectual (34-5)
A definição de intelectual para Benoît Denis (36)
Arte pela arte versus arte engajada (37-8)
Exemplos positivos e negativos de arte engajada (38-9)
Brecht e a busca pelo “efeito de estranhamento” (39)
Karl Manheim e os intelectuais como 'intelligentsia social desvinculada' (40)
Gramsci: intelectuais orgânicos versus tradicionais (41)
Gramsci: todos são intelectuais mas nem todos desempenham a função (41-2)

[4] A literatura e a pesquisa em ciências sociais: 43-48
1a. forma de trabalhar com a literatura em ciências sociais: uso dos textos literários como fonte para um determinado tema – e.g. As reformas de Pereira Passos na obra de João do Rio e Lima Barreto (43-4)
2a. forma: a própria criação literária como o objeto mesmo da investigação – e.g. o estudo de movimentos literários, a análise de instituições de literatos (p.ex. ABL), o estudo da trajetória de um determinado autor e de suas obras, de temas específicos em um ou mais autores (relações de gênero na dramaturgia de N. Rodrigues ou nos romances de J. Alencar) (44)
A armadilha dos dados biográficos ==> enfoque psicologizante; a ilusão biográfica (44-6)
O exercício antropológico – a busca do 'ponto de vista nativo' em sua coerência própria; tentativa de compreender padrões estéticos e de gosto totalmente diferentes dos atuais (46-8)

[5] Considerações finais: 48
“essa perspectiva tende a privilegiar a análise das obras e dos autores em seus contextos, muito mais do que o estudo específico dos aspectos formais dos textos literários”
(...)
“como diz Umberto Eco, as obras literárias têm o fascinante poder de nos colocar 'diante das ambiguidades, da linguagem e da vida'.”

[6] Referências e fontes: 49-50

[7] Bibliografia comentada: 51-54

[8] Sobre a autora: 55

iv. Objetivos:
7: “A idéia deste livro é propor algumas reflexões sobre a relação entre literatura e sociedade, a partir da ótica das ciências sociais. De quais maneiras a literatura pode ser utilizada como fonte para o estudo das sociedades ? Como fazer da criação literária objeto de pesquisas em ciências sociais ?”

v. Conceitos-chave

vi. Fontes utilizadas

vii. Metodologia

viii. Conclusões

ix. Comentários e questões

"O narrador. Considerações acerca da obra de Nicolai Leskov", de Walter Benjamin, pode ser baixado a partir do seguinte endereço: http://pedagogia.incubadora.fapesp.br/portal/fe0283

Apostila 1 - Definições de Literatura - 200701 História e Literatura – Marcos Alvito

“[0] Antes de 1800 literature e outros termos análogos em outras línguas européias significava 'escritos' ou 'conhecimento de livros'. (...) Livros que hoje são estudados como literatura em aulas de Inglês ou Latim em escolas e universidades antes não eram tratados como um tipo especial de escrita mas como bons exemplos do uso da linguagem e da retórica. Eles eram exemplos de uma categoria mais ampla de práticas modelares de escrita e de pensamento, que incluía discursos, sermões, história e filosofia. Os estudantes não eram solicitados a interpretá-los, como hoje interpretamos obras literárias, buscando explicar o que elas realmente 'querem dizer'. Ao contrário, os estudantes as memorizavam, estudavam sua gramática, identificavam suas figuras retóricas e suas estruturas ou procedimentos argumentativos. Uma obra como a Eneida de Virgílio, que hoje é estudada como literatura, era tratada mui diferentemente nas escolas antes de 1850.”
Fonte: CULLER,Jonathan. Literary Theory: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 200o. [1a. ed. 1997] p. 21;

“Basicamente, estou me referindo àquele campo das letras que conquistou certa autonomia e especialização no mundo contemporâneo, destacando-se do que se costumava denominar ‘belas letras’ e que incluía, além da poesia e do romance, a filosofia, a história, o ensaio político ou religioso. Essa redefinição de fronteiras é um processo que se consolida com força particular a partir de 1848, quando a derrota da onda revolucionária que varreu a Europa, e que ficou conhecida como a ‘Primavera dos Povos’, impôs um questionamento das relações entre literatura e política e estimulou o surgimento do escritor, entendido como alguém cuja principal função é a experiência com a linguagem. É através da linguagem que o escritor se apropria do mundo e inventa a sua própria realidade. Outro fator importante para essa caracterização do campo literário foi o crescimento da imprensa jornalística e da publicação de livros na Europa no século XIX. Muitos desses escritores se tornaram profissionais, ou seja, passaram a viver do trabalho de escrever para um mercado literário que surgia e que consumia as suas obras, principalmente na forma de folhetins que eram publicados nos jornais diários. Esse público que se amplia na esteira dos processos de industrialização e de urbanização, frutos da revolução industrial, demandava cada vez mais as histórias escritas por autores como Charles Dickens, Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, entre outros. Muitas dessas histórias eram acompanhadas pelos seus leitores, e particularmente pelas suas leitoras, com um interesse semelhante ao do público das novelas televisivas de hoje, cada capítulo sendo aguardado ansiosamente. O sucesso comercial do que esses autores escreviam dependia de sua capacidade em ‘prender’ o público. Portanto, o seu processo de criação era, em grande medida, determinado pela necessidade de agradar ao público leitor.
[1] O que estou chamando de literatura neste livro é, então, esse conjunto de escritos, geralmente ficcionais, que sofreu o processo de autonomização acima descrito. As suas formas são muito variadas: crônicas, romances, poesias, peças teatrais etc. Mas há em comum entre essas diferentes formas o fato de que seus autores são considerados escritores, ou seja, um tipo específico de intelectual cujo trabalho envolve necessariamente a preocupação estética com a linguagem.”
Fonte: FACINA,Adriana. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. pp. 7-9.

“Na língua, portanto, servidão e poder se confundem inelutavelmente. Se chamamos de liberdade não só a potência de subtrair-se ao poder, mas também e sobretudo a de não submeter ninguém, não pode então haver liberdade senão fora da linguagem. Infelizmente, a linguagem humana é sem exterior: é um lugar fechado. Só se pode sair dela pelo preço do impossível: pela singularidade mística, tal como a descreve Kierkgaard, quando define o sacrifício de Abraão como um ato inédito, vazio de toda a palavra, mesmo interior, erguido contra a generalidade, o gregarismo, a moralidade da linguagem; ou então pelo amen nietzchiano, que é como uma sacudida jubilatória dada ao servilismo da língua, àquilo que Deleuze chama de 'capa reativa'. Mas a nós, que não somos nem cavaleiros da fé nem super-homens, só resta, por assim dizer, trapacear com a língua, trapacear a língua. [2] Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura.
Entendo por literatura não um corpo ou uma sequência de obras, nem mesmo um setor de comércio ou de ensino, mas o grafo complexo das pegadas de uma prática: a prática de escrever. Nela viso portanto, essencialmente, o texto, isto é, o tecido dos significantes que constitui a obra, porque o texto é o próprio aflorar da língua, e porque é no interior da língua que a língua deve ser combatida, desviada: não pela mensagem de que ela é instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela é teatro. Posso portanto dizer, indiferentemente: literatura, escritura ou texto. As forças de liberdade que residem na literatura não dependem da pessoa civil, do engajamento político do escritor que, afinal, é apenas um 'senhor' entre outros, nem mesmo do conteúdo doutrinal de sua obra, mas do trabalho de deslocamento que ele exerce sobre a língua: desse ponto de vista, Céline é tão importante quanto Hugo, Chateaubriand tanto quanto Zola. O que tento visar aqui é uma responsabilidade da forma: mas essa responsabilidade não pode ser avaliada em termos ideológicos e por isso as ciências da ideologia sempre tiveram tão pouco domínio sobre ela.”
Fonte: BARTHES,Roland. Aula. São Paulo:Cultrix, 2004.12.ed. [1a. ed. é de 1978] pp. 15-18.

“Minha confiança no futuro da literatura consiste em saber que há coisas que só a literatura com seus meios específicos nos pode dar.”
(...)
“[3] Resta ainda aquele fio que comecei a desenrolar logo ao princípio: a literatura como função existencial, a busca da leveza como reação ao peso do viver.”
(...)
“Habituado como estou a ver na literatura uma busca do conhecimento, para mover-me no terreno existencial necessito considerá-lo extensível à antropologia, à etnologia, à mitologia.
Para enfrentar a precariedade da existência da tribo – a seca, as doenças, os influxos malignos -, o xamã respondia anulando o peso de seu corpo, transportando-o em vôo a um outro mundo, a um outro nível de percepção, onde podia encontrar forças capazes de modificar a realidade. Em séculos e civilizações mais próximas de nós, nas cidades em que a mulher suportava o fardo mais pesado de uma vida de limitações, as bruxas voavam à noite montadas em cabos de vassouras ou em veículos ainda mais leves, como espigas ou palhas de milho. Antes de serem codificadas pelos inquisidores, essas visões fizeram parte do imaginário popular, ou até mesmo, diga-se, da vida real. Vejo uma constante antropológica nesse nexo entre a levitação desejada e a privação sofrida. Tal é o dispositivo antropológico que a literatura perpetua.”
Fonte: CALVINO,Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. 3.ed. [1a. ed. 1988] pp. 11; 39;39-40;

“Conta a lenda, e se não é verdadeira é pelo menos uma boa história, que certa vez Stalin perguntou de quantos batalhões o Papa dispunha. Eventos subsequentes nos demonstraram que embora os batalhões sejam importantes em determinadas circunstâncias, eles não são tudo. Existem forças não-materiais, que não podem ser medidas precisamente, mas que mesmo assim têm peso.
Nós estamos cercados por poderes intangíveis, e não somente pelos valores espirituais explorados pelas maiores religiões mundiais. O poder da raiz quadrada é também um poder intangível: suas leis rígidas sobreviveram por séculos, sobrevivendo não somente aos decretos de Stalin mas até mesmo aos do Papa. [4] E entre estes poderes eu gostaria de incluir o da tradição literária; ou seja, o poder da rede de textos que a humanidade produziu e que ainda produz não para fins práticos (como registros, comentários ou leis e fórmulas científicas, atas de encontros ou horários de trens) mas, ao contrário, para ela própria, para o desfrute da própria humanidade – e que são lidos por prazer, edificação espiritual, alargamento do conhecimento, ou talvez somente como passatempo, sem que ninguém nos force a lê-los (exceto quando somos obrigados a fazê-lo na escola ou na universidade).”
Fonte: ECO,Umberto. “On some functions of literature” In: On literature. Orlando: Harcourt Books, 2004. [1a. ed. 2002] p.1;

“um certo tipo de atenção que podemos chamar de literária: um interesse nas palavras, nas suas inter-relações, e principalmente um interesse em como o que é dito relaciona-se com a maneira pela qual é dito.”
(...)
[5] quando a linguagem é separada de outros contextos, afastada de outros propósitos, ela pode ser interpretada como literatura (embora ela tenha que possuir algumas qualidades que a tornam propícia a tal interpretação). Se a literatura é a linguagem descontextualizada, separada de outras funções e propósitos, ela é também em si mesma um contexto, que promove ou estimula certos tipos especiais de atenção. Por exemplo, leitores prestam atenção a potenciais complexidades e buscam significados implícitos, sem assumir, digamos, que o que foi dito está lhes prescrevendo fazer alguma coisa. Descrever 'literatura' seria analisar um conjunto de pressupostos e de operações interpretativas que os leitores empreendem a partir de tais textos.”
Fonte: CULLER,Jonathan. Literary Theory: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 200o. [1a. ed. 1997] pp. 24;25;

“o que é literatura ?
Muitas têm sido as tentativas de definir literatura. [6] É possível, por exemplo, defini-la como a escrita ‘imaginativa’, no sentido de ficção – escrita esta que não é literalmente verídica. Mas se refletirmos, ainda que brevemente, sobre aquilo que comumente se considera literatura, veremos que tal definição não procede. A literatura inglesa do século XVI inclui Shakespeare, Webster, Marvell e Milton; mas compreende também os ensaios de Francis Bacon, os sermões de John Donne, a autobiografia espiritual de Bunyan e os escritos de Sir Thomas Browne, qualquer que seja o nome a que se dê a eles. (...) A distinção entre 'fato' e 'ficção', portanto, não parece nos ser muito útil, e uma das razões para isso é que a própria distinção é muitas vezes questionável. (...) No inglês de fins do século XVI e princípios do século XVII, a palavra 'novel' foi usada, ao que parece, tanto para os acontecimentos reais quanto para os fictícios, sendo que até mesmo as notícias de jornal dificilmente poderiam ser consideradas fatuais. Os romances e as notícias não eram claramente fatuais, nem claramente fictícios, a distinção que fazemos entre essas categorias simplesmente não era aplicada. (...) Além disso, se a 'literatura' inclui muito da escrita 'fatual', também exclui boa parte da ficção. As histórias em quadrinhos do Super-Homem e os romances de Mills e Boon são ficção, mas isso não faz com que sejam geralmente considerados como literatura e muito menos como Literatura. O fato de a literatura ser a escrita 'criativa' ou 'imaginativa' implicaria serem a história, a filosofia e as ciências naturais não-criativas e destituídas de imaginação ?
[7] Talvez nos seja necessária uma abordagem totalmente diferente. Talvez a literatura seja definível não pelo fato de ser ficcional ou 'imaginativa', mas porque emprega a linguagem de forma peculiar. Segundo essa teoria, a literatura é a escrita que, nas palavras do crítico russo Roman Jakobson, representa uma 'violência organizada contra a fala comum'. A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana. Se alguém se aproximar de mim em um ponto de ônibus e disser: 'Tu, noiva ainda imaculada da quietude', tenho consciência imediata de que estou em presença do literário. Sei disso porque a tessitura, o ritmo e a ressonância das palavras superam o seu significado abstrato – ou, como os linguistas diriam de maneira mais técnica, existe uma desconformidade entre os significantes e os significados. Trata-se de um tipo de linguagem que chama atenção sobre si mesma e exibe sua existência material, ao contrário do que ocorre com frases como: 'Você não sabe que os motoristas de ônibus estão em greve ?'
De fato, esta foi a definição de 'literário' apresentada pelos formalistas russos (...) Os formalistas surgiram na Rússia antes da revolução bolchevista de 1917; suas idéias floresceram durante a década de 1920 até serem eficientemente silenciadas pelo stalinismo. Sendo um grupo de críticos militantes, polêmicos, eles rejeitaram as doutrinas simbolistas quase místicas que haviam influenciado a crítica literária até então e, imbuídos de um espírito prático e científico, transferiram a atenção para a realidade material do texto literário em si. À crítica caberia dissociar arte e mistério e preocupar-se com a maneira pela qual os textos literários funcionavam na prática: a literatura não era uma pseudo-religião, ou psicologia, ou sociologia, mas uma organização particular da linguagem. Tinha suas leis específicas, suas estruturas e mecanismos, que deviam ser estudados em si, e não reduzidos a uma outra coisa. A obra literária não era um veículo de idéias, nem uma reflexão sobre a realidade social, nem a encarnação de uma verdade transcendental: era um fato material, cujo funcionamento poderia ser analisado mais ou menos como se examina uma máquina. Era feita de palavras, não de objetos ou sentimentos, sendo um errro considerá-la como a expressão do pensamento de um autor. (...)
Em sua essência, o formalismo foi a aplicação da linguística ao estudo da literatura; e como a linguística em questão era do tipo formal, preocupada com as estruturas de linguagem e não com o que ela de fato poderia dizer, os formalistas passaram ao largo da análise do 'conteúdo' literário (instância em que sempre existe a tendência de recorrer à psicologia ou à sociologia) e dedicaram-se ao estudo da forma literária. (...) A revolução dos bichos não seria para os formalistas uma alegoria do stalinismo; pelo contrário, o stalinismo simplesmente ofereceria uma oportunidade propícia à criação de uma alegoria.
Os formalistas começaram por considerar a obra literária como uma reunião mais ou menos arbitrária de 'artifícios', e só mais tarde passaram a ver esses artifícios como elementos relacionados entre si: 'funções' dentro de um sistema textual global. (...) o que todos esses elementos tinham em comum era o seu efeito de 'estranhamento' ou de 'desfamiliarização'. A especificidade da linguagem literária, aquilo que a distinguia de outras formas de discurso, era o fato de ela 'deformar' a linguagem comum de várias maneiras. (...)
Os formalistas, portanto, consideravam a linguagem literária como um conjunto de desvios da norma, uma espécie de violência linguística: a literatura é uma forma 'especial' de linguagem, em contraste com a linguagem 'comum', que usamos habitualmente. (...)
(...) Pensar na literatura como os formalistas o fazem é, na realidade, considerar toda a literatura como poesia. (...)
Um outro problema concernente ao argumento da 'estranheza' é o de que todos os tipos de escrita podem, se trabalhados com a devida engenhosidade, ser considerados 'estranhos'.
(...)
[8] Quando o poeta nos diz que seu amor é como uma rosa vermelha, sabemos, pelo simples fato de ele colocar em verso tal afirmação, que não lhe devemos perguntar se ele realmente teve uma namorada que, por alguma estranha razão, lhe parecia semelhante a uma rosa. Ele nos está dizendo alguma coisa sobre as mulheres e sobre o amor em geral. Poderíamos dizer, portanto, que a literatura é um discurso 'não-pragmático'; ao contrário dos manuais de biologia e recados deixados para o leiteiro, ela não tem nenhuma finalidade prática imediata, referindo-se apenas a um estado geral de coisas. (...) Esse enfoque na maneira de falar, e não na realidade daquilo que se fala, é por vezes considerado uma indicação do que entendemos por literatura: uma espécie de linguagem auto-referencial, uma linguagem que fala de si mesma.
Mas também essa definição de literatura encerra problemas. Entre outras coisas, teria sido uma surpresa para George Orwell saber que seus ensaios devem ser lidos como se os tópicos por ele examinados fossem menos importantes do que a maneira pela qual os examinou. Em grande parte daquilo que é classificado como literatura, o valor verídico e a relevância prática daquilo que é dito é considerado importante para o efeito geral. Contudo, mesmo considerando que o discurso 'não-pragmático' é parte do que se entende por 'literatura', segue-se desta 'definição' o fato de a literatura não poder ser, de fato, definida 'objetivamente'. A definição de literatura fica dependendo da maneira pela qual alguém resolve ler, e não da natureza do que é lido. (...) O que importa pode não ser a origem do texto, mas o modo pelo qual as pessoas o consideram. Se elas decidirem que se trata de literatura, então, ao que parece, o texto será literatura, a despeito do que o seu autor tenha pensado.
[9] Nesse sentido, podemos pensar na literatura menos como uma qualidade inerente, ou como um conjunto de qualidades evidenciadas por certos tipos de escrita que vão desde Beowulf até Virginia Woolf, do que como as várias maneiras pelas quais as pessoas se relacionam com a escrita. Não seria fácil isolar, entre tudo o que se chamou de 'literatura', um conjunto constante de características inerentes. Na verdade, seria tão impossível quanto tentar isolar uma única característica comum que identificasse todos os tipos de jogos. Não existe uma 'essência' da literatura. Qualquer fragmento de escrita pode ser lido 'não-pragmaticamente', se é isso o que significa ler um texto como literatura, assim como qualquer escrito pode ser lido 'poeticamente'.”
(...)
“[10] a sugestão de que 'literatura' é um tipo de escrita altamente valorizada é esclarecedora. Contudo, ela tem uma consequência bastante devastadora. Significa que podemos abandonar, de uma vez por todas, a ilusão de que a categoria 'literatura' é 'objetiva', no sentido de ser eterna e imutável. Qualquer coisa pode ser literatura, e qualquer coisa que é considerada literatura, inalterável e inquestionavelmente – Shakespeare, por exemplo - , pode deixar de sê-lo. Qualquer idéia de que o estudo da literatura é o estudo de uma entidade estável e bem definida, tal como a entomologia é o estudo dos insetos, pode ser abandonada como uma quimera. Alguns tipos de ficção são literatura, outros não; parte da literatura é ficcional, e parte não é; a literatura pode se preocupar consigo mesma no que tange ao aspecto verbal, mas muita retórica elaborada não é literatura. A literatura, no sentido de uma coleção de obras de valor real e inalterável, distinguida por certas propriedades comuns, não existe.”
(...)
Se não é possível ver a literatura como uma categoria 'objetiva', descritiva, também não é possível dizer que a literatura é apenas aquilo que, caprichosamente, queremos chamar de literatura. Isso porque não há nada de caprichoso nesses tipos de juízos de valor: eles têm suas raízes em estruturas mais profundas de crenças, tão evidentes e inabaláveis quanto o edifício do Empire State. Portanto, o que descobrimos até agora não é apenas que a literatura não existe da mesma maneira que os insetos, e que os juízos de valor que a constituem são historicamente variáveis, mas que esses juízos têm, eles próprios, uma estreita relação com as ideologias sociais. Eles se referem, em última análise, não apenas ao gosto particular mas aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercem e mantêm o poder sobre outros.”
Fonte: EAGLETON,Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2006.6.ed. [1ª. ed. é de 1983] pp. 1-24.